Curso de teoría musical – Nivel X

Modulación

Modular es pasar de una tonalidad a otra, temporaria o definitivamente. Vista desde el punto de vista armónico, es otro de los recursos de arreglo. Salir del centro tonal en el cual nos encontramos, renueva el interés sobre el tema.
Este tipo de cambios sonoros, se escuchan muy a menudo en temas populares. Según el concepto establecido, estaríamos rozando la definición de transporte. Pero el transporte se usa fundamentalmente como herramienta en los instrumentos transpositores, cuando una tonalidad es incómoda para el registro de algún cantante, o técnicamente difícil para un instrumento.
En el transporte, pasamos la misma melodía y la misma armonía a otro tono. La modulación se usa como recurso de arreglo, dentro de un mismo tema, y se realiza a través de distintas combinaciones de armonía, que pueden preparar al oído para el cambio de tonalidad, o sorprenderlo con una modulación inesperada.
Dentro de las opciones que tenemos, está la posibilidad de cambiar de modo dentro del mismo tema. Esto significa que podemos jugar entre las tonalidades relativas (ver tonalidades relativas NIVEL IV), o convertir un C mayor en C menor, y viceversa. Además en la modulación no es necesario respetar ni la melodía ni la armonía como fueron planteadas originalmente. El tema puede modular y plantear una nueva melodía, o quedarse con la original y subirla a una nueva tonalidad.

Según la combinación de armonías que se use para la modulación, podemos dividirla en tres tipos:

• DIRECTA: es la que nos sorprende porque no prepara la modulación a la nueva tonalidad.
• A TRAVÉS DE ACORDES COMUNES A LOS DOS CAMPOS ARMÓNICOS: al tener acordes comunes a las dos tonalidades, la modulación es mucho más suave.
• A TRAVÉS DE LA CADENCIA DOMINANTE O COMPUESTA DE LA NUEVA TONALIDAD: genera una tensión previa, que dirige auditivamente a la resolución de la nueva tonalidad.

MODULACIÓN DIRECTA

Es un paso directo a la nueva tonalidad, sin preparación alguna. Es muy usado el paso al I grado de la nueva tonalidad después del I grado de la tonalidad original. Pero también se puede modular desde otros acordes, como el V (siempre refiriéndonos al tono original), con lo cual generaríamos una resolución deceptiva (ver resolución deceptiva NIVEL VIII), o después del III o VI, que tienen función tónica (ver funciones armónicas en NIVEL VI).

Ejemplo sobre «And I love her» de The Beatles  

Después del solo de guitarra en la versión original de The Beatles, hay una modulación directa a Dm (medio tono arriba de la tonalidad original). La modulación directa es más exacta cuando se pasa directamente al I grado de la nueva tonalidad. En este tema, se juega mucho entre el IVm y el Im, y de esa forma se produce la modulación a Dm.
La modulación en este tema es definitiva porque el tema termina en Dm.

MODULACIÓN A TRAVÉS DE ACORDES COMUNES

Hay algunas tonalidades que tienen acordes en común, pero ubicados en distintos grados, y otras que no los tienen. Esto significa que si entre la tonalidad original y la nueva, existen estructuras que se comparten, la modulación puede realizarse a través de estos acordes, que suavizan el movimiento hacia el nuevo centro tonal.
Consideremos que no sólo puede haber acordes diatónicos comunes, sino también no diatónicos, como dominantes secundarios, sustitutos tritonales (ver dominantes secundarios y sustitutos tritonales en NIVEL VIII), intercambio modal (ver intercambio modal NIVEL IX), etc.

Ejemplo sobre «Love of my life» de Queen

Lo más complicado en este caso, es determinar dónde empieza exactamente la modulación. Como vamos a tener estructuras en común, generalmente se escriben los dos análisis armónicos, especificando cada uno a cuál de las dos tonalidades pertenece.
En «Love of my life» el B b sirve como ejemplo de acordes no diatónicos dentro de las estructuras comunes a ambas tonalidades, ya que puede ser un b VII de intercambio modal (ver intercambio modal NIVEL IX) o un IV grado de F.
Es muy fácil dudar si ya estamos en la nueva tonalidad o si seguimos en la original. Generalmente la modulación se afirma a través de una cadencia (ver cadencia NIVEL VI), que puede ser dominante o compuesta.
En el compás 10 del ejemplo, hay una cadencia compuesta con sustitución de IV por II que afirma el nuevo centro tonal. La cadencia analizada en los dos corchetes es compuesta con sustitución de IV por II, cada una reafirmando la tonalidad en que juega la melodía en ese momento.
En el caso de «Love of my life» la modulación es definitiva porque el tema cierra en F.

MODULACIÓN A TRAVÉS DE ACORDES COMUNES A TONOS MENORES

De los siete acordes de las escalas relativas (ver escalas relativas en NIVEL IV), hay muchas estructuras que se repiten, y es muy fácil dudar si hubo o no una modulación entre ambos tonos. Siempre tiene que haber una cadencia que afirme el cambio, o algún grado que caracterice a la tonalidad en cuestión. Tengamos en cuenta que en el campo armónico menor existen tres escalas de donde sacar diferentes sonoridades, y esto puede definirnos el modo menor de la modulación.

En la secuencia del ejemplo, se ven las estructuras que comparten ambas escalas relativas (ver escalas relativas en NIVEL IV). La modulación a G se produjo a través de la cadencia dominante (cadencia N°2), y aparentemente se reafirma la tonalidad transitoria con la cadencia compuesta con sustitución de IV por II (cadencia N° 3).
A través de la misma cadencia vuelve a Em. Durante todos los compases de las dos modulaciones, se puede hacer un análisis armónico paralelo. Si nos basamos en el movimiento de la cadencia que afirma cada tonalidad, no hay duda de que ambos tonos alternan entre sí.
Seguramente si hubiera una melodía, podría proporcionarnos un elemento más de ayuda. La cadencia N° 1 es subdominante auténtica.

MODULACIÓN A TRAVÉS DE LA CADENCIA DOMINANTE O COMPUESTA

Este tipo de modulación se realiza a través de la cadencia dominante (V – I), o de la cadencia compuesta con sustitución de IV por II (II – V – I) (ver cadencias en NIVEL VI). Con esto tenemos la posibilidad de ir a cualquier tonalidad. La secuencia armada pasa a la nueva tonalidad a través de la cadencia dominante, pero podría haber sido compuesta.

La cadencia N°1 es compuesta auténtica con sustitución de IV por II, de la tonalidad original.
La cadencia N°2 es compuesta auténtica, y es la que modula a D mayor.
La cadencia N°3 es subdominante auténtica de la nueva tonalidad.

ANÁLISIS ARMÓNICO EN LA MODULACIÓN

Las posibilidades de modulación son muchas, en función a todas las combinaciones posibles entre acordes de todas las áreas. Por tal motivo se complican los primeros análisis, sobre todo cuando se incluyen acordes no diatónicos.
Como en otros aspectos de armonía, no es posible poner regla alguna. Un ejemplo es la secuencia de «Love of my life«, donde están escritos los dos análisis armónicos, ya que la modulación es a través de acordes comunes. En el compás 5, el C7 que resuelve en el F, podría formar parte de una cadencia dominante que modula a la nueva tonalidad.
En estos casos, el análisis queda un poco a criterio de lo que cada uno considere como mejor opción, teniendo en cuenta la forma y la métrica del tema, que auditivamente son las que a veces lo definen.
Cuanto más avanzamos en cualquiera de las áreas de armonía, más situaciones ambiguas podemos llegar a tener, concepto que nos aleja de un único método para cualquier análisis.

Es interesante ordenar las primeras prácticas, por ejemplo, siguiendo la base de ANÁLISIS ARMÓNICO 1 y ANÁLISIS ARMÓNICO 2 (ver análisis armónico 1 y análisis armónico 2 NIVEL VIII), en donde se presentan las pautas elementales para que podamos ir analizando temas sin necesidad de estudiar toda la armonía completa.

En el caso de la modulación, hay varias estructuras que podemos ver, para tratar de confirmar si estamos o no en la nueva tonalidad:

• La estructura XMaj7, pertenece al I o al IV grado de un campo armónico mayor, b II, b VI o b VII de intercambio modal (ver NIVEL IX). Si el acorde no corresponde a ninguno de los estos grados, seguramente estaríamos dentro del IMaj7 de una nueva tonalidad.
• Analizando los grados siguientes a una supuesta modulación, tiene que haber algún acorde que pertenezca sólo a la nueva tonalidad, y que por consiguiente nos confirme el cambio. Que haya acordes en común entre dos tonalidades, no significa que no se diferencian otras estructuras.
• Cuando tenemos una posible modulación de un tono mayor a uno menor, tenemos que comprobar el cambio encontrando alguna cadencia (generalmente compuesta con sustitución de IV por II), o alguno de los grados que sólo pertenezca al campo armónico menor. Recordemos que la utilización de dominantes secundarios potencia la llegada a muchos de los grados secundarios menores del campo armónico, y esto no significa que estemos frente a una modulación. Nunca analicemos aisladamente un posible cambio. Veamos los acordes siguientes para tener un panorama que nos dé más elementos para evaluar. 

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